傳統(tǒng)琵琶曲中的文曲、武曲、文武曲

一、傳統(tǒng)琵琶樂曲分類與文曲、武曲、文武曲

　　傳統(tǒng)琵琶曲中，按分類依據(jù)的不同，有多種分類，如：根據(jù)樂曲的速度特點(diǎn)而分為慢板樂曲、快板樂曲。根據(jù)樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而分為琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，則是根據(jù)樂曲格和表現(xiàn)手法的不同特點(diǎn)的一種分類。在通常的分類中，一般分為文曲、武曲、大曲，但是筆者認(rèn)為，大曲當(dāng)與小曲相對(duì)應(yīng)而言，乃是以樂曲規(guī)模、篇幅為依據(jù)的一種分類方法，與文曲、武曲并列，似乎不甚協(xié)調(diào)，因此，主張用文武曲代之，因?yàn)樵诖笄暮x之中，還包括這是屬于兼具文曲、武曲特點(diǎn)的意思，所以，在此稱之為文武曲。

　　在中國(guó)傳統(tǒng)琵琶樂曲中，文曲、武曲之由來(lái)似已相當(dāng)久遠(yuǎn)。

　　隋唐時(shí)期，琵琶盛行于宮廷、市井，無(wú)論是宮中行事，或者是民間習(xí)俗，都有琵琶相伴。此時(shí)，雖無(wú)文曲、武曲之正式稱謂，但從詩(shī)人之吟詠，亦可體味各具文、武之不同格調(diào)。如：“霜刀破竹無(wú)殘節(jié)”①，“斷弦砉騞層冰裂”②，“千悲萬(wàn)恨四五弦，弦中甲馬聲駢闐”③。這些似當(dāng)具武曲的氣勢(shì)。又如：“四弦千遍語(yǔ)，一曲力重情”④。“淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀”⑤。似具文曲之深情。再如：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下灘。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿進(jìn)，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”⑥。這里當(dāng)是兼具文曲、武曲特點(diǎn)的文武曲。

　　元代，出現(xiàn)了像《海青拿天鵝》這樣的武曲，使詩(shī)人楊允孚深受感動(dòng)，而留下了著名的贊嘆詩(shī)句：“為愛琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”⑦。

　　明清以后，琵琶豐富多樣演奏指法的出現(xiàn)，樂譜的刊行，藝術(shù)流派的形成，基本奠定了文曲、武曲兩種不同特點(diǎn)的演奏基礎(chǔ)。

　　明代，河南張雄，善彈《海青拿天鵝》，具有“五楹大廳中，滿廳皆鵝聲”⑧的效果。湯應(yīng)曾擅長(zhǎng)彈奏《楚漢》一曲，激烈動(dòng)聽，如“兩軍決戰(zhàn)時(shí)，聲動(dòng)天地，屋瓦若飛墜。有金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬辟易聲”⑨。此時(shí)，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鵝》《楚漢》等。清代乾隆、嘉慶年間(1736—1820)，北派琵琶家王君錫，善彈抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壯奔放的武曲《野馬跳澗》《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫，擅長(zhǎng)彈奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鵝》，文武曲《月兒高》。在姚燮《今樂考證》中，記錄了《燕京王君錫派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有雜曲1首⑩；同書載《浙江陳牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。

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注：①②⑤元稹《琵琶歌》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩(shī)選》第47、46頁(yè)，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1988年，北京)。
　　③佚名《琵琶》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩(shī)選》第53頁(yè)北京語(yǔ)言學(xué)院出版社，1988年，北京)。
　　④白居易《聽琵琶*彈(略略)》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩(shī)選》第45頁(yè)，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社，1988年，北京)。
　　⑥白居易《琵琶行》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩(shī)選》第19頁(yè)．北京語(yǔ)言學(xué)院出版社，1988年，北京)。
　　⑦參見楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿》第734頁(yè)(人民音樂出版社．1981年，北京)。
　　⑧⑨參見樊愉《琵琶藝術(shù)的發(fā)展歷史及近代琵琶流派簡(jiǎn)述》(上海音樂出版社編《中國(guó)琵琶名曲薈萃》第339頁(yè)，1997年，上海）。
　　⑩⑾姚燮《今樂考證》(《中國(guó)古典戲曲論著集成(十)》第61頁(yè)）中國(guó)戲劇出版社，1959年，北京)。

　　19世紀(jì)以后，南派琵琶在江浙一帶興起，逐漸形成了主要以地域?yàn)榻缍ǖ臒o(wú)錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它們對(duì)文曲、武曲和文武曲的發(fā)展都起了一定的促進(jìn)作用。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

　　無(wú)錫派琵琶藝術(shù)的創(chuàng)始人首推華秋蘋(1784—1859)，他和他的兄弟華映山、華子同等人，根據(jù)王君錫、陳牧夫的傳譜，輯成《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌啡恚渲校迸晌陌?首，武板7首，大曲1首，雜曲1首；南派文板18首，武板12首，隨手八板5首，雜板14首，大曲4首。在其傳譜和傳人的演繹中，體現(xiàn)了南北兼蓄、剛?cè)岵⑴e的特點(diǎn)。

　　平湖派琵琶藝術(shù)以李氏一脈五代世傳而聞名。李芳園(約1850—1901)于清光緒二十一年(1895)編訂出版《南北派十三大套琵琶新譜》，收錄文曲6首：《平沙落雁》《潯陽(yáng)月夜》《陳隋古音》《塞上曲》《青蓮樂府》《霓裳曲》；武曲5首：《滿將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》《海青拿鵝》《漢將軍令》；大曲2首：《陽(yáng)春古曲》《普庵咒》。平湖派在彈奏文曲時(shí)，要求婉約輕揚(yáng)，柔腕輕撥，如珠落玉盤般奏出舒展徐緩的旋律，并有余音繚繞之感。武曲演奏則追求表現(xiàn)雄健豪宕勢(shì)不可擋的氣概，講究抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)的處理。

　　浦東派琵琶藝術(shù)的始祖當(dāng)推上海南匯的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陳子敬和程春塘等。人稱“陳善武套，程善文套”。陳子敬之再傳弟子沈浩初編著《養(yǎng)正軒琵琶譜》，收錄了《夕陽(yáng)簫鼓》《武林逸韻》《月兒高》《陳隋》等文曲4首，《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水軍操演》等武曲5首，《普庵咒》《陽(yáng)春白雪》《燈月交輝》等大曲3首。浦東派對(duì)文曲、武曲、大曲的區(qū)分比較嚴(yán)格。演奏文曲時(shí)，要求柔婉細(xì)膩；演奏武曲時(shí)，講究氣勢(shì)宏偉；演奏大曲則有強(qiáng)有弱，有剛有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。

　　崇明派琵琶藝術(shù)的代表人物有沈肇洲、劉天華、徐立蓀等。沈肇洲編輯的《瀛洲古調(diào)》，收錄慢板樂曲22首，快板樂曲17首，文板《思春》《昭君怨》《泣顏回》《傍妝臺(tái)》《漢宮秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲為特點(diǎn)，演奏時(shí)，弦的定音不高，速度緩慢，講求細(xì)膩文靜。其指法要求“捻法疏而勁，輪法密而清，宜相間為用，則疏密得宜。”曲趣主張“慢而不斷，快而不亂，雅正之樂，音不過(guò)高，節(jié)不過(guò)促，而繁簡(jiǎn)得宜，蓋易學(xué)柔中之道也。……花音非不可加，在得當(dāng)耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脫拍，亦必走腔。”①

　　上海汪昱庭派琵琶藝術(shù)代表人物是汪昱庭，他所編著的《汪昱庭琵琶譜》，收錄文曲《青蓮樂府》《塞上曲》《月兒高》《潯陽(yáng)月夜》《漢宮秋月》《平沙落雁》等，武曲《將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》等，大曲《陽(yáng)春古曲》《燈月交輝》《普庵咒》等。汪氏一生追求音樂的普及、改造和改良。他曾對(duì)《十面埋伏》進(jìn)行刪節(jié)，使樂曲結(jié)構(gòu)精練集中，音樂更富于層次感，因而成為今人普遍采用的演奏版本。《陽(yáng)春古曲》原有十段，汪氏將它刪去三段，在結(jié)構(gòu)上也做一些更動(dòng)，人稱汪本為《小陽(yáng)春》，在音樂處理上將末段尾部旋律翻高，采取突慢后漸快的速度處理，使音樂躍人高潮。汪氏的這些加工，對(duì)文曲、武曲、文武曲的藝術(shù)性提高起了促進(jìn)作用。

　　正是在以上這些歷代藝術(shù)家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。

二、文　曲

　　琵琶文曲，指的是以抒情優(yōu)美、簡(jiǎn)樸動(dòng)人的旋律，深刻表達(dá)人物內(nèi)心思想感情，生動(dòng)展示令人向往的意境的樂曲。如《潯陽(yáng)月夜》《月兒高》《漢宮秋月》《塞上曲》《青蓮樂府》《飛花點(diǎn)翠》等。

　　琵琶文曲在樂曲格調(diào)上的特點(diǎn)是抒情性和寫意性。抒情性，就是著力于內(nèi)心思想感情的深入挖掘和表達(dá)；寫意性，就是善于用概括性的手法展現(xiàn)深邃的意境，使人身臨其境地融化于音樂的藝術(shù)境界之中。在傳統(tǒng)琵琶文曲中，有些樂曲偏重于景色的描繪，如《潯陽(yáng)月夜》《飛花點(diǎn)翠》等；有些樂曲以人物內(nèi)心感情的表達(dá)為主，如《塞上曲》等；也有既寫景也寫人的內(nèi)心感受的情景交融的，如《青蓮樂府》等。在對(duì)這些樂曲進(jìn)行理解時(shí)，樂曲標(biāo)題固然是一個(gè)重要依據(jù)，但是不能僅限于樂曲標(biāo)題的狹小范圍，而應(yīng)當(dāng)從宏觀著眼，擴(kuò)大到與主題密切相關(guān)的背景、環(huán)境；氣氛、格調(diào)以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只從各段小標(biāo)題看，好像是在描繪王昭君于歷史情節(jié)演變中不同階段的苦悶、怨恨、悲切、憂傷、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如訴的哀怨之情，全曲演奏得輕柔婉轉(zhuǎn)。但是，如果進(jìn)一步挖掘該樂曲的內(nèi)涵的話，全曲除了充滿令人深受感動(dòng)的哀怨情緒外，還應(yīng)表現(xiàn)時(shí)而抑郁、時(shí)而開朗的情調(diào)，哀怨中有激憤之情，憂傷中有思念祖國(guó)家鄉(xiāng)之意，應(yīng)當(dāng)表達(dá)女主人公復(fù)雜的思想感情，體現(xiàn)一種格調(diào)更高的情操。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

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　　①轉(zhuǎn)引自李民雄《琵琶音樂述略》(《中國(guó)民族民間器樂曲集成上海卷》上冊(cè)第72頁(yè)，人民音樂出版社，1993年，北京)。

　　又如《青蓮樂府》，在展示月白風(fēng)清、松動(dòng)泉流的一幅詩(shī)意般的畫面的同時(shí)，還應(yīng)著力于樂曲的典雅古樸、詩(shī)意盎然，表現(xiàn)幽靜高雅的氣氛和飄然欲仙的超凡意境。

　　 琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擻、打、帶、輪指、泛音等技法，并將虛音與實(shí)音作恰切的配合進(jìn)行。在琵琶演奏中，擻、打、帶等技法只*左手指觸弦發(fā)音，稱為“虛音”；而雙手配合彈奏的吟、揉、推、拉、泛音、輪指等指法則稱為“實(shí)音”。如《潯陽(yáng)月夜》就是充分發(fā)揮了琵琶文曲的演奏特點(diǎn)，巧妙地運(yùn)用了推、拉、吟、揉等技法，而使音樂意境優(yōu)美而富有詩(shī)意，如同展現(xiàn)了一幅清麗的中國(guó)寫意風(fēng)景畫，給人們留下廣闊的想象空間和無(wú)窮的回味。特別在第一段“江樓鐘鼓”中，先以彈挑及半輪接挑，由慢漸快來(lái)模擬鼓聲、簫聲，描繪夕陽(yáng)映江面，晚風(fēng)拂漣漪的景色，隨后運(yùn)用推、拉、吟、揉、綽、擻、泛音等技法，奏出優(yōu)美如歌的音樂主題，樂句間同音相連，委婉平靜，意境深遠(yuǎn)；第八段“橈鳴遠(yuǎn)瀨”和第九段“欸乃歸舟”，運(yùn)用彈輪挑彈和摭彈，間以推、拉、擻、打等技法，奏出復(fù)線式遞降遞升的旋律，速度由慢漸快，力度由弱漸強(qiáng)，表現(xiàn)了歸舟、浪花、櫓聲由遠(yuǎn)而近的意境。